（独家供稿）废话与微言——质疑对钱锺书的质疑

废话与微言——质疑对钱锺书的质疑
            作者:北塔(中国现代文学馆)
   刘皓明的《绝食艺人：作为反文化现象的钱锺书》一文，在网上已经流传了好一阵子，最近又在《天涯》杂志上登了出来。因为他有一个比较新颖的角度，即海外华裔学者的角度，又因为他使用的强烈到极端的语气，即不容置疑的否定性语气，再加上他那自以为打到了钱锺书七寸的得意劲儿，都引发了我试图为钱锺书做一点辩护，尽管钱先生也许根本用不着我这样的末学后生来为他辩护。对于不少人对他的种种指责，钱锺书在其著作中其实都已经预设性地做过答辩，可是，指责者大抵上都没有耐心或能力好好地读他的书，才会纠缠不休也纠缠不清。刘皓明和其他指责者一样不读钱锺书——不是没读懂，而是没读——所以我唯一需要的辩护，也许就是请他去读一点钱锺书，但是我还是想费些口舌，就刘文所指责的那几点（其实所有指责者总不外乎那几点），比较系统地一一作出反驳。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一
　　刘皓明文章最引人注目的一点，就是他用卡夫卡塑造的“绝食艺人”这一小说形象来比喻钱锺书。他说：“钱锺书对应于绝食艺人的绝食功夫的，是他扫描般的记忆力，他饕餮的阅读胃口……”但是，我得说，这个比喻首先是不甚确当的。你不能一方面说某某绝食，另一方面又说他的胃口是饕餮的。一句话里就出现这样的矛盾，哪怕都是比喻，也不能不让人觉得搞笑。
　　刘把绝食功夫硬按到钱锺书头上，并以相当轻佻的口吻揶揄道：“这种功夫在其《谈艺录》和《管锥编》中表现于中国文献的远胜过表现于西洋文献的。”这一陈述符合事实，钱锺书学术的出发点确实有“中学为体，西学为用”的倾向；当然，那只是出发点，而不是立足点，钱的立足点则是东方与西方的人同此心，心同此理，东西之间并无偏侧。再说，作为一个中国学者，钱锺书在文献资料应用上的这种不平衡，不但无可厚非，而且值得称道。对于像钱锺书这样大学里学的是西洋文学、后来又留洋的学者来说，也是难能可贵的。刘自己长期在欧美，脑子自然是不同的西洋人语录混战的战场。尽管刘声明自己不屑于在作文时像钱锺书那样引经据典，但事实上他做了自己不屑于做的事，引了相当多的西人字句。当然，其视野也仅仅局限于尼采以还的现代和当代，尤其是一些髦得合时的人物的牙慧。这可不是违心，这是虚伪！可笑且复可悲的是，他没有引一个字的中国文献。他好像已经高明到眼里只有西洋而无东海了，我却担心他本来也想引一点中国文献的，可惜腹笥空空，搜肠刮肚而不得也。人说“数典忘祖”，而他更胜一筹，已经高明到了无典可数的境界！
　　更加可笑且复可悲的是，刘自己眼中有“洋”无“中”，却妄图贬低钱锺书著作中的“中”多“洋”少，岂不谬哉？他自己做不到，不以为耻，反而加罪于别人做得多。中国人这一大劣根性，他倒是继承得根深蒂固、毫厘不爽！这是许多批钱者的通病，他们对钱锺书的学问不仅不心向往之，还要往上泼脏水。如果他们能在学问上做到钱锺书的一半，再来提出自己所谓独创性的观点，再来批钱，还差强人意！
　　最为可笑且复可悲的是，在对钱锺书“乱砍滥伐”时，刘不仅不引中国典籍，甚至不引用钱本人的哪怕一句原文。读他的这篇骂文，我的感觉就好比有那么一个人，在一幢大厦四周绕着圈子，嘴里骂骂咧咧，声称要拆除那大厦，但是，骂了半天，还是只在大厦四周绕着圈子，并没有走进里面去，卸下哪怕一块玻璃、一根钢筋，更谈不上对大厦复杂结构的了解了。这样的批评行为或者说拆台行为更像是泼妇骂街。泼妇受了一点刺激，旋即把这种刺激转换成兴奋莫名的情绪，站到当街，破口大骂，用语是一套一套的，显得挺有专业水准，但她骂的内容跟她骂的对象基本无关。她只沉浸于那种骂的行为本身。刘说，钱锺书在玩文字编排的行为艺术；诚如是，那么，刘自己玩的是骂街行为艺术。他抓住一两点，如中国知识分子缺乏独创性和人文关怀，实际上钱锺书被他栽赃了、歪曲了、符号化了，他把自己主观所反对的东西强加到了钱锺书身上，然后借题发挥，指桑骂槐。其实，他本来要骂的未必是钱锺书，因为钱锺书并不缺乏独创性和人文关怀（详后）。刘把钱锺书抬出来，是因为钱锺书是大牌子。大牌子可以用来叫卖，也可以用来叫骂。刘是深谙这一骂术的。他把钱锺书比成绝食艺人，说钱锺书“将某种超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的喝彩和铜板”，并说，这种行为实际上是一种表演。其实，泼妇骂街何尝不是一种表演呢？她的作为吸引点的功夫不仅超出常人，而且超出常理；她之所以要站到街上去骂，就是因为她骂她的，已经超出了所骂的对象和主题，她的目的只是为了引起观众的注意。绝食艺人据说是反文化的，骂街泼妇倒是文化得很呢！
　　接着刘又以学者的严肃口吻甚至是貌似权威的语调，断然说：“这种功夫并没有服务于某个特定问题的研究或某种理论的建立与阐发，因而也就不具备普通的学术著作的实用性。”以刘的高见，学术著作可以在两个方面达到实用。一是“服务于某个特定问题的研究”，二是服务于“某种理论的建立与阐发”。可是，问题在于，就第一点而言，他的指控完全不对。就第二点而言，他说的倒没错，但因为不读钱锺书，他又给钱锺书乱扣了一顶帽子。
　　何谓“服务于某个特定问题的研究”？刘在下文中把钱锺书与陈寅恪比较时进行了阐释：“陈寅恪的著作提出和设定某些问题，通过考证和推理得出结论甚至建立起更大的对历史与文学的理解和解释的框架。钱锺书则完全不具备这些。”钱锺书的学术研究真地不具备问题意识吗？此言差矣！钱锺书的学术生涯，可以说，都服务于一个“特定问题”，即求证“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，不过这问题太大，只有分解为一个个小问题才能够解决，如同以一粒粒的细沙才铺得出撒哈那沙漠的浩瀚。无论是《谈艺录》还是《管锥编》，都充满了问题意识，都在解决问题。只不过，这些问题或者因其小（属于传统所谓“小学”的范围，为喜好宏大叙事的夸夸其谈者所看不上眼），或者因其偏（对某些西崽而言，中国传统文化内部的大多数问题，哪怕是大家历代公认的大问题，恐怕都太偏，太小，因为他们已经把中国传统文化边缘化了、侏儒化了），所以没有能进入某些论者的视野。或者说，钱锺书所提出问题和解决问题的方式不是那种直截了当的问句形式，所以那些习惯了只能从问句中得到问题的人是感觉不出来的。
　　让我分别从《谈艺录》和《管锥编》中举一个例子。《谈艺录》全书第一则所谈的问题是“诗分唐宋”；之所以说这是一个问题，是因为这样的分法有问题，它所遵循的是时间标准，这是一个古今中外普遍被采用的标准，如中国文学被粗分为古代、近代、现代和当代文学，当代文学又分建国初十七年、文革、新时期、1990年代以及新（21）世纪初等等，实际上这是一种最方便、也是最懒惰、最笨拙的分法，因为它所用的标准是外在于文学的历史标准，类似的外在标准还很多，有政治的，分社会主义和资本主义，有地理的，则分南方和北方，又分中国和欧洲，还分远东、中东、近东等。钱锺书讨厌那种用外在标准把文学切割的方法，他的立足点是文学内部的标准，这种标准以文本为起点，以文学性为重点，以人性为旨归；因为文学性和人性是高度结合的。为了破除“诗分唐宋”的成见，钱锺书主张从人的性情的角度进行诗歌分类，他说：“天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以风神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜……曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”这是一篇驳论文，首先把自己准备加以批驳的观点摆出来，即“诗分唐宋，唐诗复分初盛中晚，乃谈艺者之常言。”在钱锺书之前，已经有不少人对这种分法提出异议，钱锺书也列举了一些；但是，从人的性情差异的角度对诗歌进行分类，他还是第一个。其批判意识和创造意识，可见一斑。
　　《管锥编》第一册第一篇论述的是“易”这个字的三层含义，即郑玄说的“简易一也，变易二也，不易三也。”在这三层含义相互之间的关系中，充满了辨证思维。钱锺书还列举了许多汉字中的思辨色彩，从而戳穿了黑格尔的汉字不适宜拿来进行思辨的谬论。“黑格尔尝鄙薄吾国语文，以为不宜思辨。”在以实例驳倒了黑格尔的武断结论之后，钱锺书又以大量的篇幅和例子，从训诂学的角度，正面总结了汉字进行思辨的逻辑和程式。他说：“一字多意，粗别为二。一曰并行分训……二曰背出或歧出分训。”他举“易”字为例说：“‘变易’与‘不易’、‘简易’，背出分训也；‘不易’与‘简易’，并行分训也。‘易一名而含三义’者，兼背出与并行之分训而同时合训也。”这样的反驳别人的观点、提出自己的观点，在中国训诂学史或逻辑学史上，钱锺书也还是第一人。其破其立，亦可见一斑。钱锺书之精于辨证思维，由此为证。而以黑格尔为代表的德国哲学家向来认为辨证思维是最高级的思维。刘身在德国，对此不应不知。但他屡次问这样一个问题：钱锺书能思维吗？听其言外之音，他似乎不是明知故问；我不知道，他是对钱锺书了解得太少呢，还是对思维（尤其是辨证思维）了解得太少。
　　何谓“某种理论的建立与阐发”？刘后文以否定《谈艺录》和《管锥编》的方式做了进一步、具体化的解释，他指责钱锺书的这两部学术代表作“没有亚里士多德或昆提良的严谨的体例和系统”。钱锺书确实没有建立任何理论体系，既没有亚里士多德那样包罗万象的哲学体系，也没有昆提良那样外科手术式的修辞学体系；而且他根本无意于做那样的工作。之所以如此，他有清醒的认识。早在半个世纪前，在《读〈拉奥孔〉》一文的开头，他就对理论体系进行过解构：“许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌芽而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”许多人认为钱锺书够不上大师的称号，因为他没有像朱熹或黑格尔那样，建立自己的理论体系；殊不知，他并不看重体系建设。有人要让他做他看不起的事情，一方面是过分为难他，另一方面不幸被他说中，是“浅薄庸俗”、“懒惰粗浮”的表现。难道只有建立体系者才可以称大师吗？试问，历代学术大师的祖师爷——孔子建立体系了吗？
　　钱锺书珍视那些独到、深刻而有趣的片言只语，所以《谈艺录》采用了诗话、赏析的形式，如同珍视文字沙漠里的绿洲、月牙泉，《管锥编》采用了札记的体式（钱锺书认可的英文译名的中文意思是：“有限的观察：关于观念与文学的札记”），在《管锥编》的序言中，他还自谦说自己的文字是“敝帚之享，野芹之献，其资于用也，能如豕苓桔梗乎哉？或庶几比木屑竹头尔。”怪就怪在，有人把钱锺书的自谦坐实为招供，以为《管锥编》里充满的，真地只是一大堆拼凑的知识。作为一个堪称Ocean reading的博学者，钱锺书的书里当然有五花八门、琳琅满目的知识，但那些知识纵然是废话，也是为“微言”服务的。他在使用知识上显得挥土如金，而在表达自己的想法时显得惜墨如金。正是因此，《围城》的德语译者、德国汉学家、钱锺书研究专家莫芝宜佳教授在《〈管锥编〉与杜甫新解》一书中，称《管锥编》的风格是“中国含蓄文体的典范”，她还指认钱锺书用的是孔子所创立的“春秋笔法”，“这是一种为了道德的意义而鄙弃一切的过分雕琢和华丽辞藻的简洁文风；人们解释说，只有这样文学才能履行其儒家道德的使命。”当然，钱锺书还继承了“春秋笔法”的另一个特点，那就是不轻易下结论，但一旦下了，那就是不刊之论。他不会随意出招，但一出手，就是“小李飞刀，见血封喉”。因此，他的“微言”乃有“大义”存焉。
　　《管锥编》确实像一座图书馆，用引文建筑的图书馆；但在图书馆的门口或中央，兀然而坐的，是钱锺书——瞧，这个人——我们不仅能看到他的姿态和身影，还能听到他的声音和心跳。叠床架屋、七宝楼台似的引文是为他的微言服务的，是为了让他的微言具有一个恒久固定的位置。这微言由于在数量上不占优势，仿佛被大量的引文吞没了；所以许多学者看不出来，还以为《管锥编》里只有“历代名人发言纪要”，没有钱锺书自己的发言。刘就不具这样的慧眼或锐眼，所以他抱怨说钱锺书的这种写法类似于“技术化复制”，“是google式的”。根据本雅明的说法，早在19世纪，大规模机械化复制技术就存在了；最强大的互联网搜索引擎“google”在全世界风行也有好多年了；为什么钱锺书却还只有一个？如果说钱锺书只是复制别人，那他自己也肯定很容易被复制。为什么刘没有把自己复制成钱锺书呢？是他不愿意吗？还是他做不到？
　　钱锺书采用的是“六经注我”而不是“我注六经”的笔法，所以他是“通人”，也是“作人”（《诗?大雅?掝朴》：“周王寿考，遐不作人”。孔颖达疏解“作人”为“变旧造新”者。钱锺书研究专家李洪岩总结说是“于旧解别出新意”，他说：“笺注古籍只是它的形式与外衣……最终目的并不在古籍之疏解，而在全部人类本性与观念的探究、抉发……这里不仅有思想，还有学问；不仅有学问，还有文采，有内容。”莫芝宜佳也高明地看到了钱锺书新创的微言的存在，而且能紧紧抓住，所以，她径直把《管锥编》读成散文集。我的朋友、意大利汉学家卡罗先生则把那些散文读成了莱奥帕第那样的杂感。我更喜欢把《管锥编》的文字当作随笔或美文来读，刚才说到的“札记”的英文也有“随笔”的意思。这是英国作家非常喜欢用的一种文体，也是中国古代学者用得驾轻就熟的一种文体。钱锺书用这种文体，不仅是赓续了中国古代的传统，而且是借鉴了英国的传统。“随笔”可以理解成“随意的笔法”。《管锥编》里的一篇篇文章的确写得比较随意，长短不一，调子各异，但都如行云流水，水尽云起，无不舒卷自如，正是苏轼所盛赞的文章风格：“常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》）。很多人没有好好读，没有读进去，还没摸着门径，就在门口被满目的古汉语、各种外语给吓倒了，于是心理留下了阴影，以为《管锥编》整个儿是诘屈赘牙，味同嚼蜡。我读《管锥编》觉得比较轻松，不是因为我在识字上没有障碍，而是因为我了解了《管锥编》的叙述套路，如一般都是驳论文，先给出要批驳的别人的观点，然后进行批驳，随后是大量的旁征博引作为旁证；接着，提出自己的观点，又是一番旁征博引。基本上就是这么一个模式，其篇章结构不可谓不简单。
　　钱锺书之所以没有绞尽脑汁，用逻辑的线去把思想的珍珠串起来，就是为了保持这份鲜活与生动。当然，他还有另一个用意，那就是，从“五四”运动到文化大革命，中国的旧文化、旧文字、旧文体已经被破除得差不多了，就在大家欢呼旧世界彻底灭亡的时候，钱锺书站出来，他要“为往圣继绝学”，而且偏偏要用文言这种旧媒介、札记这种旧文体，来构筑自己的巨著，以验证在今天的已经一再被强行简化了的语境中，文言文是否还保持其生命力和丰富性；在被体系化笼罩着的现代论文格式中，札记体是否还有突围的可能。为了这两样旧东西的命运，钱锺书着实豪赌了一把；结果证明，他赌赢了。他那些用古汉语和札记体写出来的观点，正在被广泛引用于那些用现代汉语与系统思维写出来的论文和论著中。这也是有目共睹的，只是没有能服务于刘的“理论的建立与阐发”，所以只有他声言钱锺书的文字没有那样的服务功能。自己视力不好，看不到，偏说客观对象不存在；这难道不是居心叵测的故意捣乱吗？
　　何谓学术的实用？可以是学术外部的，也可以是内部的。无论是中国还是西方，学术史都已有了数千年。学术内部本身积累了许多问题，也积累了解决问题的可供参考的方式。所谓学术的实用，难道非得是改进电脑的程序或杀人的武器吗？钱锺书在他的学术著作中提出了很多问题，也解决了很多问题；当然，那些都是学术内部的问题。不过，他在解决学术内部问题时，也不忘嘲讽或提示学术外部的人和事，另外，他广泛采用了借古讽今的手法。我们既不能说钱锺书解决的是学术内部的问题就说他什么问题都没解决，也不能因此而说他的学术工作是无用功。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　刘还说，钱锺书“绝食”的后果是“最终成为完全自娱的、习惯性的和享受的”。很不巧，“自娱”和“享受”有同义反复之嫌，但更引人注目的是，刘在“自娱”前面加上了“完全”这个词。我注意到，他在本文中多次使用这个表示至高程度的副词，如“钱锺书则完全不具备这些。”“钱锺书则完全没有历史感。”云云。他又爱用一个表示最高程度的副词“最”。如“沈复与钱锺书把德里达所谓的这危险的补充错当成是最安全、最不成问题、最有权威的。” 读遍钱锺书所有的著作，也找不出一个地方连续三次用“最”字，这只能是刘对钱锺书的又一次语言强加——强奸。刘如此迷恋这种决绝的表达方式，只表明了其心态是极端化的甚至专制性的，其心机是要广而告之的，因为词汇的最高级形式几乎是广告用语的标志。他的有些判断之所以成武断，恰恰就是因为他用了这样似乎是“不容置疑”、不留余地的词汇。
　　钱锺书做学问的心态有自娱成分吗？回答是肯定的。钱锺书一生最大的爱好就是读书，几乎所有类型的书，无论多么庞大、多么繁杂，他都能读得孜孜不倦、津津有味。假如他觉得读书不好玩，那他的学问就不可能那么淹博；假如他觉得做学问没有意思，那他可能就干别的去了。我们且不说那些“趣味是最好的老师”、“作品欲娱人首先得自娱”之类的大道理。钱锺书不愿意把自己都觉得没有趣味的文字硬塞给读众，不要说《围城》中的许多让人捧腹的机智而奇妙的描写了，就是《谈艺录》和《管锥编》这样被认为当今最难读懂的学术专著，里面也是充满了笑声、笑话，甚至所谓的“黄色笑话”，还有关于神的，关于鬼的，关于稀奇古怪的传闻的。钱锺书从小就讨厌高头讲章，而喜欢趣味教育。他也承认自己的趣味主义倾向，在给一生至交周振甫的一封信中说，他的文字有“嘲弄口气”贯穿潜伏着“滑稽游戏”，还说“此等谈神说鬼处，于古人只能采半庄半谐态度”。老顽童的痴样，可以想见。
　　但是，如果我们用“完全”这个词把钱锺书的趣味主义倾向置换为“趣味中心主义”，就大错特错了。原因有三。
　　钱锺书认为，趣味不仅有助于使我们保持致知的欲望，而且能加强我们穷理的能力，他甚至把趣味抬到形而上的高度。《管锥编》里的很多地方都有“解颐正复资解诂”这样的说法。钱锺书仿佛早就预料到刘皓明这样的人会拿他的趣味主义倾向说事，他曾经引用康德、席勒的话来为自己助阵：“康德尝言，解颐趣语能撮合茫无联系之观念，使千里来相合，得成配偶。” “撮合茫无联系之观念”，这是文学家最可贵的能力——想象力的表现，而康德觉得，想象力的动力基础是趣味。“席勒以为造艺本于游戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事。”刘现在德国做学问，想必对康德、席勒的名言，不会陌生吧？
　　钱锺书不仅自娱，而且娱人。凡是读过钱锺书的人，都不会否认这一点。恐怕只有一个例外，那就是刘。也许他镇日在祖国的万里之外忧国忧民，也许他犯有无比严重的抑郁症，连《围城》都不能使他开怀一笑。
　　然而更重要的是，钱锺书的解颐有时只是苦中作乐而已。他何尝没有忧患意识？《谈艺录?序》开篇就说，这部书“虽赏析之作，而实忧患之书也”？忧患者何？“海水群飞，淞滨鱼烂”也，“忧天将压，避地无之”也。所以说，“奇文共欣赏，疑义相与析”虽然是美事，在他却是用来“销愁舒愤”的手段：“以匡鼎之说诗解颐，为赵岐之乱思系志。”我们今天在阅读他的文字时，应设身处地去体会与还原他写作时的忧愁与悲愤。《谈艺录》对这样的读者是有期待的。他不是说了么：“知者识言外有哀江南在”？《哀江南》本是庾信的名篇，此处没有用书名号，可以按字面来理解，因为钱锺书是在江南（上海）完成这部著作的，当时整个江南都在日寇的铁蹄下哀号。
　　《围城》要算是“幽默风趣机智”了，穿插着许多“雅淡不俗的笑料”。然而，在让读者解颐之前，钱锺书写的并不是有趣的情景，而是恶劣的天气以及“兵戈之象”，“因为这就是民国二十六年[一九三七年]。”这给小说定下了一个不祥的基调。而在最后，他又以这样的一句话结束全书：“这个时间落伍的计时机无意中就包涵对人生的讽刺和感伤，深于一切语言、一切嘲笑。”这是对人生的感叹、对存在的挽歌、对命运的浩叹。其间隐忍着多少无奈，多少欲说还休的心志。李洪岩读出的，是小说中无所不在的智慧。胡河清读出的，是“大量近似解构主义、后现代主义的美学因素。而在钱锺书创作这些小说的时候，西方的最新文化思潮还处在现象学、象征主义、俄国形式主义占领导地位的阶段。钱锺书的这种艺术感知的超前性，确实表现了高度的审美洞察力和天赋。”可叹的是，刘所读出的，只是小说“由于其对自鸣得意的机智和俏皮——它们常常是以女性、生理特征和种族定性为材料和对象——的修辞的迷恋损害了创造性写作本身的所特有的结构、美学和风格而使之成为绝食艺人上演的另一个节目，因而是一部伪小说（roman manque）。”就冲这句话纠绕的语法和冗长的句法，就表明刘的汉语水平是多么低下、思维是多么混乱、视域是多么狭隘了。其实，刘的这种论调，早在1948年就有人用简洁得多的方式说过了，那是当年上海的一本叫《横眉小辑》的刊物上，有人说：“在这篇小说里看不到人生，看到的只是像万牲园里野兽般的那种盲目骚动着的低级的欲望。”“有的只是色情；再有，就是雷雨下不停止似的油腔滑调的俏皮话了。”这些话最近二十五年以来，曾被不同的人在不同的场合引用过，但我怀疑刘曾读到过，否则不会如此雷同。纵然他没有抄袭别人，也没什么新鲜的。我有点兴趣问的是：如果《围城》是伪小说，那么刘先生能否告诉我们，真小说应该是什么样的？真、伪小说之间的界限在哪里？仅仅是因为小说里有“自鸣得意的机智和俏皮——它们常常是以女性、生理特征和种族定性为材料和对象——的修辞的迷恋”，就判定它不是真的吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　刘还说，《谈艺录》的“‘补遗’的加入是由于数据库的扩大，因为随着时间的增加，作者又阅读/扫描了更多的数据。‘补遗’完全不涉及观点的修正或论证的改进，更与假若作为艺术品的《谈艺录》不兼容。”又是一个威风凛凛的、充满文革大批判气息的“完全”。
　　钱锺书的认真的一个表现是，他不是写完一篇文章、一部书，就扔那儿了，而是不断地在新材料的基础上，对原作进行“补订”、“补遗”，“增订”，如1983年代出的《谈艺录》的补订本的补订内容甚至超过了原著的篇幅，《管锥编》的最后一册即第五册则全部都是对前四册的增订。这种“补订”工作的目的是为了使论述变得更完善、更准确，有时不仅是新材料的加入，而且是随着新材料的发现，去订正旧观点，甚至彻底推翻原来的见解。如果“补遗”真地“完全不涉及观点的修正或论证的改进”，那么我们是举不出例子来的。不过，事实正好相反，我们随便可以举例。
　　先举一例说明“观点的修正”。《谈艺录》第84则举了很多例子说明“宋人多好比学诗于学禅。”而“补遗”也举了很多例子，其中有些是与原来同方向的，确实数据库的扩大；钱锺书确实有这个举例喜好涸泽而渔的毛病，我们不必讳言。但另有不少例子说明的是诗与禅的区别，即诗离不开语言艺术，而“禅之有语言文字，下也。”（张皋闻《茗柯文》三编《诗龛赋》）
　　再举一例说明论证的改进。原著最后说了一个观点，即“知同时之异世，并在之歧出”；然后只点到为止地举了孔子和庄子的例子来论证，让读者不明就里；“补遗”说“此书成后十许年，始知余所谓‘同时之异世，并在之歧出’，亦今日西方文学史家所树义。”于是，钱锺书分别举了德国、法国、英国等最近的一些学者的言论，来论证自己十许年前提出的那个观点，使这个观点显得更加稳固了。
　　正是因为《谈艺录》“补订本”有很多这样的“修正”和“改进”，钱锺书有“悔其少作”之叹，更有“非昔书”之言。他在写于1983年的“补订本”的“引言”中，先自我检讨说：“自维少日轻心，浅尝易足，臆见矜高；即亿而偶中，终言之成理而未澈，持之有故而未周……壮悔滋深，藏拙为幸。”他进而感慨说：“上下编之相辅，即早晚心力之相形也。僧肇《物不迁论》记梵志白首归乡，语其邻曰：‘吾犹昔人、非昔人也。’兹则犹昔书、非昔书也，倘复非昔书、犹昔书乎？” 可见，“补订本”和“原本”之间，是介于“犹”和“非”之间的辨证性双重关系，而不是简单的沿袭或否定。钱锺书“悔其少作”，但也不至于“毁其少作”。“补订本”有再多的“修正”和“改进”也不至于要完全颠覆原本。刘以革命原教旨主义式的要求，非得要钱锺书用补订本去革原本的命？他因为看不到革命，就把改良也否定了。不知这样的想法是何居心？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 四
　　刘在文章的最后一部分以相当的篇幅攻击钱锺书“完全没有历史感”。这也是一种误读。钱锺书曾在《论复古》一文中说他“爱恋着过去”，而且“能了解过去的现在性（the presentness　of　the　past），他知道过去并不跟随撕完的日历簿而一同消逝”。他的历史感是浸透到骨子里去的。但是他跟陈寅恪的最大区别在于，他毕竟是诗学大家，而陈是史学大家。陈寅恪的方法论的一个重要方面是“以诗证史”，《元白诗笺证》是这方面的杰出代表。他借助于文字去拨开历史迷雾，等云开雾散，他就把文字给扔了。他弄文学，依据的还是史学的视角，遵循的还是史学的尺度。我读陈寅恪的最好的文学研究论著，也总觉得他在文学外围打转；当然，这种打转对他而言是合法的、有效的，因为他毕竟是史学家。而作为诗学家，钱锺书做的更多的是文学批评的或者说文学内部的工作，的确有“文本主义”——以文字为本的倾向。有时，他也对历史事件感兴趣，也有拨乱反正的写法。但他兴趣的重点在历史叙事，即文本化的历史。无论是在提出历史问题的过程中，还是在解决问题之后，他的立足点始终是文本。
　　在以“经、史、子、集”为基本分野的中国古代学术格局中，最被看重的是“经学”，但成就最大的是“史学”。“以诗证史”是被用得最广泛的治学方法。从这个意义上来说，陈寅恪比钱锺书显得更传统——用刘的话来说——更陈旧。
　　钱锺书注重文本化的历史，其在方法论上的表现，主要有两个方面。一是知识考古学的发掘，二是单位观念史的叙述。
　　“五四”新文化运动以后，许多传统的知识处于被压制、被埋没的状态，钱锺书对大量被埋没的知识进行了细致入微的考古挖掘，在他的清理之下，有些知识得到了准确的定位；在他的拂拭之下，有些文本恢复了明亮的光芒。在钱锺书看来，文本和文物一样，具有历史文化价值，也是一种可感可触的实存，也需要保护、整理、研究和修复。正是钱锺书数十年如一日的艰辛而持久的发掘，许多历史文本重新焕发出了生机，进入了学者的视野，从而也使那些文本的作者在灵魂的意义上的起死回生。
　　钱锺书有浓厚的词源学的兴趣。他喜欢对文本的历史沿革状况追本溯源，某一个字眼或概念在时间长河中的起源、变迁，与其他文本的互文性，与西方文本的同构性或同质性，都是他饶有兴致研究的内容。而在他尽可能全面的知识考古挖掘之后，就会把这些内容按照历史顺序罗列出来，让人一目了然，给人以强烈的历史感的冲击。我想，他的表述中之所以有那么多不厌其烦的例子列举，在表面上看来他似乎只是为了炫耀博学，但更多地或者说在更深的层面上，是为了不漏掉那个单位观念的历史环节，不使他的文本历史叙述出现断裂。如，开元年间的一位诗人可能跟天宝年间的另一位诗人使用同一个字，而且表达的是同一个概念；钱锺书把他们都列举出来了，在纯粹作文的意义上，可能显得冗赘，但保障了那个概念在历史叙述中的完整性。否则，受损伤的不是博学，而是历史感。
　　钱锺书有文本主义倾向，但我们并不能就此断言他奉行的是文本中心主义。
　　首先，钱锺书并没有因为青睐、强调文本，而否定历史，或否定历史上的现实世界。刘指责说，“对于沈复和钱锺书，文字之外的那个现实世界完全被文字的世界所遮蔽了，而他们的文字世界同现实世界不是同构的，既非是对现实世界验证了的描述，也不是对它的有效规定和指令，更不是理性孤军深入式的思辨。”事实上，钱锺书只是把文字世界和现实世界在某种程度上分开来了，使文字世界摆脱了历史的附庸和奴隶的角色，拥有了相对独立的地位和自足、自信的定位。钱锺书在很大程度上不同意“文如其人”、“文史不分家”的说法，他主张“文”与“人”应该分开来看，“文”与“史”各有存在的依据。钱锺书之所以对王国维的“《红楼梦》新解”有不敢苟同之处，就是因为王国维在用叔本华的悲观主义哲学阐释《红楼梦》时，将“文”与“人”混为一谈了。
　　刘在“文字”与“现实”的关系问题上，表现出了明显的语言工具论色彩，他认为文字世界应该同现实世界同构，还认为文字是“道的记号的图像化”，他恨不得让现实世界重新来统治、同化、霸占文字世界；这是知识分子作为文字工作者的孱弱和投降，不自知，不自信。这种语言工具论早就被德里达等西方主流知识分子所鄙夷和抛弃，而刘却还要捡起来，来攻击钱锺书的文艺本体论倾向；岂不可笑，或者像他自己所说的，落后？《谈艺录》谈的当然是“艺”，否则就名不副实了；但刘从语言工具论出发，非得要钱锺书在这样的书名下谈人，谈现实，岂不是强人所难？
　　其次，钱锺书在谈“艺”时，并没有鄙弃“知人论世”的方法。他谈文的圭皋是“文心”。无论是在《谈艺录》还是《管锥编》中，都有许多对人心、人性的探讨、反思和批判，不乏对苛政酷吏、愚夫愚妇的揭露、嘲讽和鞭挞；这些不仅明指历史，而且暗指现实；当然，他用的以古讽今的手法。钱锺书的批判的锋芒无处不在；当然，《谈艺录》批判主要落脚在文艺，《管锥编》也不是政论集。这似乎也成了钱锺书让刘等所谓关注现实的文人抓住的一条辫子。但刘的指责根本违背了“知人论世”的原则。钱锺书写《管锥编》，正值“避席畏闻文字狱”的恐怖时期，“文”网恢恢，哪怕是以古讽今的方法，哪怕所批判的只是文艺，也需要极大的勇气。刘自己跳出语境的压力，站在安全的远处，以海外华人在苟且偷生方面的便利，对亲身承受压力的当事人放冷箭，以偏盖全地求全责备，想当然地挥舞批评的大棒，巴不得钱锺书也像张志新那样引喉向屠刀，算是哪门子英雄好汉？
　　最后，钱锺书什么时候都没有放弃过自我意识的表达？！哪怕是在《管锥编》这样的学术著作中，我们也能时不时听到他射向黑暗的笑刀，看到他闪转腾挪的影子，他的灵活的姿态以及坚定的立场。也正是因此，我从来没有把《管锥编》看作严格意义上的学术著作，而是学术随笔，更好看，也更有人气。正如他所激赏的李商隐《锦瑟》中有泪之珠。他说：“兹不曰‘珠是泪’，而曰‘珠有泪’，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍饰，尚带酸辛，具宝质而不失人气。”只不过，钱锺书像李商隐一样，不喜欢在文字里抛头露面，而是更喜欢置身于文字帷幕的后面，或慷慨陈词，或沉着辩论，嬉笑怒骂兼有之。读钱锺书的书，应该要有读出微言里的大义的本事。刘只看到了所指，没看到能指，且不为此而自责，反而贬斥钱锺书的文字没有阐释历史和现实的可能性，我不得不怀疑他的眼光和心态。
　　钱锺书在自我表达上有克制的一面，从这个意义上说，他确实符合人们对他的比喻的说法——“人中之龙”——只给人露一鳞半爪，神龙见首不见尾也。但他克制的，恰恰是刘所盛赞的豹子品格；所谓“洋溢着生命的快乐”，所谓“伟大的意志”（里尔克语）。于此，我更愿意把钱锺书比成感觉敏锐而动作迅疾的豹子。《文心雕龙?原道》曰：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。”钱锺书的文字就如同这样的藻绘和炳蔚，而有人很不幸，看到的只是语言的杂耍。显然，问题不是出在钱锺书的文字上，而是在那人自身，他的眼睛患了白内障，而他的心似乎有阴云密布——似乎是历史后遗症的疤痕。

甘大篇...

甘大篇...
沈慕文 發表於 2010-2-5 12:01

慢慢看，還是蠻精彩的

这文字不错，有趣味，有见解，有学识，继续努力：）

對《圍城》的那段評論，看著有點眼熟，所謂圍城不算一部成功的小說，好像聽誰這么說過。竊以為，《圍城》和一般所讀的小說，確實不大一樣。前面陰晴不定，節奏似慢還快，作者論調或深或淺，一開始的紅海故事似乎有點輕佻，后面卻十分沉重，讀到最后，忽然又全收住，老實說，連主人公死了沒有都不詳（當然理論上是不會死的），每讀一回，對全書的理解都不一樣。

5# mermaidgou

由戏謔而悲凉，正是〈围城〉的风格！

甘大篇,字太細,看到我头暈,眼花,梦堂兄佳作,我冇發言权.悵甚
梦堂兄的,大梦誰先覚,我不佩服孔明,我欣赏,管仲, 联句前人批評如下.

能知兵,則正反自消,自古知兵非好战
不審時,則寬严皆誤,而今治蜀要深思 向陋筆求助,請更正,我忘了原作.

我不佩服孔明,我欣赏,管仲

————愿闻其详：）

再讀中。《管錐編》成書於文革時期，很有意思。

梦堂兄,明知不可為,而為,那有這样的道理,失天時,失地利,失人和,試看三國並立,試看,七擒孟获的征战跟着初上出師表,再上出師表,六出祁山無寸土,姜維九伐中
原無一功,刘备厚黑学的祖師,托孤,云君才十倍曹丕必能安國而成大事,若嗣子可
輔,則輔之.如其不才,君可自為成都之主[只此一語,便夺孔明之魄,玄德真奸雄也
]蜀亡於孔明的策略,他非軍事將才,世上成敗論英雄,取守势蜀不必亡,五丈原孔明身亡,我不佩服之故此覆